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Eine ironische Anspielung auf den Kubrick-Film „Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ (1964) liegt in der Luft, womit die Liebe etwas gefährlich Abschreckendes wäre wie die Atombombe im Kalten Krieg.

Bettina Maria König entschärft diese Vorstellung mit einer Hinwendung „an alle, die noch an die große Liebe glauben“. Und die Ich-Erzählerin Alma erzählt vor allem romantisch-skurrile Begebenheiten mit Männern, die ein wenig an dem magischen Monster Liebe zu kratzen wagen, es aber dann doch nicht schaffen, mit der Erzählerin eine zufriedenstellende Beziehung auf die Beine zu stellen.

Ein Roman über die Liebe ist dazu da, die Lesenden glücklich zu machen, nicht die Heldin. Und dieses Lese-Glück tritt ein
  a) als Liebesgeschichte,
  b) als ironische Selbstreflexion,
  c) als angewandte Weltliteratur vom Schlage einer Jane Austen (1775-1817).

Stille ist in der Literatur ein magischer Raum, der das Ich umschließt, ohne es zu bedrücken. Im Gegenteil, Stille fordert die Reduktion auf das momentan Wesentliche geradezu heraus. Die Dauer dieses Zustands kann ein paar Tage dauern wie bei der „Stillen Zeit“ um Weihnachten herum, oder einer ganzen Epoche den Stempel aufdrücken, wie in Henry Millers Roman „Stille Tage in Clichy“.

Simon Konttas schickt das lyrische Ich in den Modus von „Stillen Stunden“, die daraus resultierenden Gedichte handeln einerseits von Ereignissen, an denen sich die Stille bricht, andererseits ermöglichen sie den Lesern, selbst die Konsistenz stiller Stunden zu erleben.

Ein Dorf ist in der Fiktion ein gern gesehener Ort, um darin Idylle, Schrecken, Wokeness oder Klimaschutz in Szene zu setzen. Mit Wimmelbildern der Kindheit wird dieser Ort gerne als analoge Wunderwelt dargestellt, worin sich die erwachsen gewordenen Kinder später einmal zurückziehen werden. Die Wirklichkeit ist freilich auch in Romanen alles andere als eine heile Welt.

Selina Holešinsky zeigt im Roman „Schaltiere am Waldboden“ die heranwachsende Antonie, im elterlichen Kosenamen Marillchen genannt, wie sie zwischen Mutti und Vati im Aussteigerdorf „Autofrei“ groß werden muss. Das Gesellschaftsleben oszilliert zwischen intellektueller Idylle, Sektenideologie und haptisch erfahrbarem Bilderbuchgefühl. Die Ich-Erzählerin nimmt die Welt wörtlich und einmalig, wie es alle Heranwachsenden tun müssen, die zu sich selbst keine alternativen Erfahrungen sammeln können.

„Während historische Lieder […] fester Bestandteil der Geschichtsdidaktik geworden sind, sind die Publikationen zu populärer Musik sowie ihrem didaktischen Einsatz im Geschichtsunterricht bis lang bis auf wenige Ausnahmen eher ein Randthema gewesen, obwohl sie sowohl als Gegenstand als auch als Quelle ein hohes Lern- und Motivationspotential bieten und zur Sensibilisierung beitragen sowie unterstützend für die Förderung des Geschichtsbewusstseins sein können.“ (S. 5)

Das Geschichtsdidaktik-Sachbuch „Populäre Musik im Geschichtsunterricht“ bietet am Beispiel von dreizehn ausgewählten Pop-Songs wie sich Musik als historische Quelle für die Analyse der politischen und sozialen Verhältnisse zwischen 1948–1989 gezielt im Geschichtsunterricht verwenden lässt.

Kunst kann zur Erbkrankheit werden, wenn man als Kind im Licht großer Künstlereltern aufwachsen muss. Minu Ghedina spielt im Künstlerroman „Am Rande das Licht“ mit dem Wechselspiel von eigener Entwicklung und allgemeinem Anspruch in der Gesellschaft. Wie lässt sich der Rand eines Bildes ausleuchten, ohne dass das Auge vom Bannstrahl der mediokren Mitte verbrannt wird?

Künstlerromane firmieren oft als Comingout-Romane, wenn es den Individuen gelingt, im Kunstbetrieb heimisch zu werden. Andererseits gleichen diese Biographien durchaus fehlgeleiteten Brüt-Vorgängen, die keine Künstlerkarriere ausschlüpfen lassen. Sarkastisch formuliert: Die Pubertät des Künstlers dauert bis ins fünfundzwanzigste Lebensjahr, ehe das Geschöpf normiert ist und einen seriösen Beruf ergreift.

Das Jahr ist um, die Trauer bleibt. – Zwischen der lakonischen Brisanz eines Oswald von Wolkenstein, wenn dieser seinem abgeernteten Leben als verlöschender Ritter zuschaut, und der hartnäckigen Melancholie, wie sie der Blues den Jahreszeiten der Natur abringt, bewegen sich die Gedichte des Trauerbüchleins.

Lina Hofstädter stiftet fünf Jahre nach dem Tod des Künstlers Kassian Erhart sich selbst und anderen, die einen Verlust zu beklagen haben, Trost und Impuls-Pflaster für jene Verwundungen, die jäh aufbrechen, etwa beim Anblick eines Vogels, der sich ins Sichtfeld geschlichen hat. „Todestag 1 // Heute am Morgen lag da / Der kleine Vogel / Mit roter Brust / Zu Mittag lagst du / Jetzt liege ich / Und warte / Warte …“ (7)

Krimi ist als Genre und Gesellschaftstreiben die am häufigsten verwendete Kategorie, um sich  purem Vergnügen oder Verbrechen hinzugeben. – Die literarische Sorte Krimi spendet unter Garantie einen Roman mit Handlung, der wegen seiner klugen Gliederung ein ständiges Absetzen und Wiederaufnehmen von Lektüre ermöglicht.

Da die meisten Krimis heutzutage mit KI geschrieben sind, wird es nicht mehr lange dauern, bis auch die Leser eine KI verwenden, um möglichst viele Krimis ohne Aufwand zu bewältigen.
Hannes Hofingers Krimi von „Der Leiche in der Löwengrube“ wird von zwei Zugängen gespeist:
  a) das Genre Krimi wird an die Grenze der Groteske und süffisanten Überschätzung geführt,
  b) das Treiben der Gemeinde wird als Hotspot krimineller Machenschaften gezeigt, die als Tagesgeschäft getarnt sind.

Jeder Auftritt kann das Ende oder den Anfang bedeuten. – Jenseits aller Geschichtsschreibung sind es die Hebammen, die in einem Tal das Leben auf die Welt bringen oder den Tod dokumentieren.

Margit Weiß erzählt am Beispiel der historisch abgesicherten Biographie der Hebamme Maddalena Decassian, wie um 1900 ladinische Täler eher einer Sagenwelt verpflichtet sind als einer aufgeklärten Notwendigkeit, die Wahrheit auch einmal in Echtzeit auszusprechen.

Zu Beginn rast gleichsam die Hebamme von einer Geburt zur nächsten, meist geht alles zumindest biologisch gut, manchmal gilt es auch, ein totes Kind zu vermelden getreu einer alten Hebammenweisheit: „Du musst aufhören, den Tod und das Leiden zu bekämpfen. Sie sind stärker als du.“ (245)

„Wir verhielten uns wie Grasbüschel, die überall dort auftauchten, wo es ihnen gefiel. In den Fugen zwischen den Betonplatten.“ (27)

Michael Stavarič gilt als Meister fragiler Texte über das vergebliche Heimisch-Werden zwischen Orten und Kulturen. Nach seiner Theorie kann ein Individuum noch innerhalb des Ortsschildes zu einem ausgestoßenen Wesen werden, während es andererseits an einem Ort, an dem es noch nie gewesen ist, bodenständig werden kann. Diese migrantische Bewegung gilt auch für literarische Genres. Der Autor ist überall zu Hause und doch nirgends sesshaft abgelegt.

Die Gedichte sind selbst Fabelwesen der Literatur, wenn sie von einem „Wir“ berichten, das in erster Linie einen getragenen, suchenden Ton vor sich herschiebt. Diesen Kommentar-Ton kennen wir aus Reisedokumentationen im Fernsehen, wenn Redakteure sich auf fremden Hochzeiten in entlegenen Ländern mit Einheimischen verbünden, um im kollektiven Wir zu berichten, dass auf Reisen alle optimistisch gelaunt sind.

Die größte Glaubwürdigkeit über die Verfasstheit einer Botschaft, Nachricht oder Erzählung erweckt die Zauberformel 1: 1. Nicht nur vor Gericht erweckt eine Aussage große Authentizität, wenn sie angeblich im Maßstab 1:1 wiedergegeben wird, auch in der Weltliteratur erreicht die Glaubwürdigkeit beim Erzählen ihren Peak, als Jorges Luis Borges von einer Landkarte 1:1 spricht, die durch ihre Maßzahl an Genauigkeit nicht übertroffen werden kann. Von dieser Überlegung leitet sich auch die These ab, dass die ideale Bibliothek eins zu eins der Welt entsprechen müsse, um sie abzubilden.

Eleonore Weber erweitert diesen Gedankengang mit ihrer Sammlung von zwölf Geschichten, die diesem magischen 1:1 unterworfen sind. Eine ideale Erzählung gleicht daher in ihrer Dauer dem erzählten Stoff, eine darin eingewobene ideale Zeichnung entspricht in Größe und Schraffur dem abgezeichneten Original, und auf der Netzhaut sollten Land und Karte den gleichen Reiz für das Gehirn auslösen.